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美女都是花脸猫?缅甸美女为何要在脸上涂鸦?

2018-06-19 08:23 来源:搜狐健康

  美女都是花脸猫?缅甸美女为何要在脸上涂鸦?

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枯木中的生机——跟着吴昌硕去赏花

发稿时间:2018-06-19 09:36:00 来源: 光明日报 中国青年网

  原标题:跟着吴昌硕去赏花

  《瓶花菖蒲图》轴

  《雁来红》轴

  《红牡丹》轴

  《紫藤》轴

  《花卉蔬果》卷(局部)

  忽地,想起吴昌硕一枚闲章:“试为名花一写真”。

  很多年前,吴昌硕曾与我一样想念繁花:

  初春甚寒,残雪半阶。庭无花,瓮无酒,门无宾客,意绪孤寂,瓦盆杭兰忽放,绿叶紫茎,静逸可念,如北方佳人遗世而独立也。

  兰的馨香,就这样,在一瞬间入纸入画,成不朽经典。

  我很羡慕画家,仅凭一支笔,就可以构筑一个超越现实的世界。像山水画的开山之祖、六朝时期的画家宗炳,当年事已高、腿脚不便,他就在故宅弹琴作画,把山水画贴在墙上,或者干脆直接画在墙上,躺在那里就可以遍览天下美景,称“卧游”,还对人说:“抚琴动操,欲令众山皆响。”

  吴昌硕也是一样,即使在贫寒岁月里,他的笔下,依旧百花盛开、林木妖娆。他在题识诗里写:

  有花复酌酒,聊胜饥看天。

  扣缶歌呜呜,一醉倚壁眠。

  酒醒起写图,图成自家看。

  闭门空相对,空堂如深山。

  墙上一幅画,让空寂的房间与一个更大的空间(山水空间)相联系,变得万物蓬勃。再穷的画家,也是视觉上的富翁,因为无论何时何地,他对世界的无限好奇与想象,都能通过一支笔得到落实。哪怕画的观者只有自己(像吴昌硕所说的,“酒醒起写图,图成自家看”),也已足够奢侈。

  在一幅《牡丹图》上,吴昌硕表达相似的诗意:

  酸寒一尉穷书生,名花欲买力不胜。

  天香国色画中见,荒园只有寒芜青。

  换笔更写老梅树,空山月落虬枝横。

  酸寒尉,是当年吴昌硕捐了一个小官,任伯年见他身穿朝廷低级官吏服装的寒酸样,给他画了一幅《酸寒尉像》,戏称他为“酸寒尉”。吴昌硕一生,大部分时间生活拮据,不过一介潦倒书生,爱花,却买不起花。但他是画家,可以创造世界,绘画,就是他创造世界的方式之一。

  那个世界,风行雨散,润色开花。

  贰

  或许是深受农业文明影响的缘故,中国古典艺术始终缠绕着一种对花草植物的敏感。林徽因说:“惜花、解花太东方,亲昵自然,含着人性的细致是东方传统的情绪。”我们都会背:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。”但未必所有人都知道,所谓“蒹葭”,就是我们熟悉的芦苇。《诗经》里的世界,其实并不遥远。“参差荇菜”“南有乔木”“桃之夭夭”“彼黍离离”,这先秦时代的民歌,几乎首首离不开植物,一风一雨、一稼一穑,遍布着草木的声息,以至于《诗经》里的植物花卉,也成为一门学问,吸引一代代的学人研究考证。著名的有三国时期陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》、北宋蔡卞《毛诗名物解》等。

  《诗经》里植物蓬勃、花朵璀璨,与商周时代北方气候的温暖湿润不无关系,而长江流域,更加草木葱茏,生机盎然,那份健壮之美,大都被收罗在《楚辞》里。魏晋南北朝时期的古诗选本《玉台新咏》,写到花卉植物的诗,占比47.1%;《唐诗三百首》(蘅塘退士编),占比43.9%;五代《花间集》,占比65.4%;《宋诗抄》,占比52.7%;《元诗选》,占比54.7%;《明诗综》,占比50.2%;《清诗汇》,占比55.2%。这些诗选本中,涉及花卉植物的诗歌,大约有半壁江山。清代小说《红楼梦》,前八十回中,每回皆有植物,第十七回,涉及植物竟多达62种;后四十回中,也仅有三回(第一百、一〇六、一〇八回)没有任何植物。汉唐宋元,诗词曲赋,中国文学里,藏着一部浩瀚的“植物志”。

  相比之下,绘画对那个自然世界的捕捉更加直观和生动。风疾掠竹、雨滴石阶,在那样一个澄净的年代,画家的目光那么容易被草木林泉吸引。吴昌硕一生以画花为业。他的传世作品中,花卉现存两千多件,山水不过数十件,而人物仅有几件。不论何时何地,春花秋月、杏雨梨云,都可在他的笔下,随时盛开。《镜花缘》里,武则天要百花盛开,但那只是小说家言,不可能变成现实。但画家全凭自己的笔墨,就可以缔造一个鲜花盛开的世界。

  叁

  话说中国艺术这条大河发展到晚清,已显日暮途穷之相。故宫博物院书画馆(原在武英殿,2018年开始改在文华殿)里的各种画展,一般自晋代始。西晋陆机的书法、东晋顾恺之的绘画,一进门就给人下马威,毛笔线条所蕴藏的生命感,竟能穿透时光的围困,一千数百年后依然鲜活如初。此后中国艺术走过辉煌斑斓的隋唐、山高水长的宋元,到明清,气息就弱下来,展览越往后,越了无生趣。徐渭的桀骜、八大山人的枯寂,我尚能接受,但清初“四王”繁密琐碎,宫廷画(如《康熙南巡图》)的呆板僵滞,带着人为的痕迹,那种刻意的精致,却是我不喜欢的。中国画已不复隋唐宋元绘画里的风流丽日、鱼跃鸢飞——在那些绘画里,哪怕是一窗梅影、一棹扁舟,都带着生命的感动。

  顾恺之《洛神赋图》卷(故宫博物院藏)——画史上知道作者姓名的最早画作,虽为人物画,但那画里,包罗着天地万象。韦羲说:“画里有日月山川,有人物神仙,有车马舟器,有鱼龙草木”,“一切绘画的品类都可以从这里生发”。于是,有风吹过树梢,让树枝与人物身上的衣缕飘带,以相同的韵律轻轻摆动,从而将人与树,从节奏上统一起来。

  此后的人物画,植物不是作为人物事件的背景(如隋代展子虔《游春图》上,桃花、李花盛开,设色明艳,近六朝古法;唐代《明皇幸蜀图》,由于年代久远,色彩失真,许多植物已不可辨识,可识者有松树、木兰等),就是作为人物的衣饰(如唐代周昉《簪花仕女图》中仕女头上佩戴的硕大花朵)出现。

  宋元以后,人开始退远,大江大河成为中国绘画的叙事主角(如五代范宽《溪山行旅图》,千仞峭壁上可见成丛的灌木,溪谷两岸有树干挺直的杉类,还有粗干短茎的阔叶树等;宋代刘松年《四景山水图》,岸上有松、梧桐、垂柳、梅,水中有荷、香蒲),而山水花鸟,也犹如特写镜头,被放大成画面的主体。这微观的描述,与山水画的宏大叙事形成反差,又彼此凸显。

  肆

  与大开大合、视野开阔的山水画不同,宋代花鸟画像一个个单独的镜头,引导我们观看世界的细部。观看世界的手段,由望远镜换成了放大镜。佛经上说,芥子能够收容喜马拉雅山,山不改其大,芥子不改其小,因此,清人王概编绘中国画的经典课本,取名《芥子园画谱》。

  五代北宋是花鸟画的成熟期,出了黄荃、崔白这些大师,其中崔白《寒雀图》卷(故宫博物院藏),主体虽是九只麻雀,或鸣或跃,形态各异,伶俐可爱,但画上以干墨勾皴的树木枝干,更是力道十足,所谓“自有骨法,胜于浓艳重彩”。

  宋代花鸟画,我最喜欢的还是宋徽宗。元人汤垕说:“徽宗性嗜画,作花鸟山石人物入妙品,作墨花墨石间有入神品者。”尤其在他迷恋的山水园林——艮岳,他阅尽人间繁花,将表达的冲动聚集于笔端。汤垕说他画画“无虚日”,堪称美术界的劳模。徽宗的真迹,传到今天的有二十多件,是北宋画家中最多的。其中《芙蓉锦鸡图》轴、《枇杷山鸟图》页,今藏故宫博物院。

  《芙蓉锦鸡图》的构思精微。画的上方,芙蓉斜刺而出,将观者目光引向飞舞之双蝶;下面几枝菊花向右上方斜插,增添了构图之复杂感;中间的芙蓉枝叶俯仰偃斜,每一片叶均不相重,其轻重高下之质感,恰到好处。锦鸡落在花间,白色的颈部与鲜花的色调相统一,成为全画的高光点;翎毛向右下方荡出,与花枝的方向相反,呈对角线构图。锦鸡毛羽设色鲜丽,曲尽其妙,俱为活笔。画的余白上,宋徽宗以他如植物般飘曳的瘦金体题道:

  秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡。

  已知全五德,安逸胜凫鹥。

  押书“天下一人”,透着自信与狂妄。

  宋徽宗的花鸟,皆为设色,色彩古雅雍容,以凸显奢华富贵、“丰亨豫大”的主题,为他的王朝歌功颂德。但或许因为预知了他的结局,看他笔下的繁花似锦,心里会陡生一种悲怆感。哪怕是《瑞鹤图》(辽宁省博物馆藏)这样极力渲染祥瑞的画作,万鹤齐飞的天空,那深邃而孤独的蓝,亦让人感到莫名的哀伤。

  《池塘秋晚图》(台北故宫博物院藏)上,红蓼薄草迎风摇曳,荷梗支撑着莲蓬生于水中,一只白鹭叉足站立,两只水鸟一翔一浮,追逐嬉戏。不知怎的,从这一份闲逸之趣里,我总能嗅出某种破败的气氛,让我想起《红楼梦》里黛玉湘云在黑夜里咏出的两句对联:

  寒塘渡鹤影,冷月葬花魂。

  那鹤,并非祥瑞之鹤;那花,也不是盛世繁花。

  朱良志先生说:“生命如幻,人生一沤。忽起的浪花哪能长久,夜来的露水怎会长驻?借问飞鸿向何处,不知身世自悠悠。落花如雨,唤起韶华将逝的叹息;秋风萧瑟,引来生命不永的哀歌。正所谓天地存吾道,山林老更亲。闲时开碧眼,一望尽幻影。中国画中这样的幻境带有大彻大悟的人生感。”

  清人恽寿平画《寒塘白鹭图》捕捉冬日大雪中一个特写镜头,索性把生命的荒寒枯寂往狠里画,画到极致。

  伍

  于是,画枯、画寂,画人生的荒寒与坚持,成为中国画的另一路——黑白水墨。我喜欢宋徽宗《江山归棹图》、王希孟《千里江山图》(皆为故宫博物院藏)这类场面宏大的作品,把人引入一个无穷的空间;也喜欢赵孟頫以后的文人小品,在尺幅之间闪展腾挪,以有限造无限。与《千里江山图》那种费尽心力的浩大作品比起来,这种花木小品,更能表达画者瞬间的心境,更与画者灵性相通。

  于是,起于顾恺之《洛神赋图》卷、展子虔《游春图》卷的那个五彩斑斓的植物世界,越来越被简化、符号化。梅兰竹菊,逐步成为文人青睐的绘画主题,也进而成为他们崇尚的精神符号。尤其到了南宋,不知是否因为南宋的江山变成了残山剩水,文人对大山大水的兴趣减小,《溪山行旅图》那样气势撼人的景象也难以再现,画家的笔触转向简单的事物,开始寻找树木花卉的内在意义,如明代祝允明所总结的:

  或曰:“草木无情,岂有意耶?”不知天地间,物物有一种生意,造化之妙,勃如荡如,不可形容也。

  笔意也愈发疏简,简到了只剩几根线条(兰与竹,造型本身就很简单),有如书法,要求着线条的精准与自由。万千植物,就这样在枯笔湿笔、似与不似之间,在纸页上茁壮生长。

  北宋苏轼《枯木怪石图》卷、南宋郑思肖《墨兰图》卷、元赵孟頫《秀石疏林图》卷、倪瓒《竹枝图》卷、王冕的《墨梅图》卷、明代王绂的《露梢晓滴图》(除郑思肖《墨兰图》卷为日本大阪市立美术馆藏,其余皆藏故宫博物院),都是这样的笔墨。韦羲论道:“看杨无咎一枝梅花,可以和所有的梅花交谈,郑所南画墨兰,笔含空谷之幽,文同写一枝竹影,便召集了天地间的清气,于纷纷扰扰红尘中,以本来面目和我们相见。”

  我在《在故宫寻找苏东坡》一书里说,苏东坡提倡的“萧散简远”“简古淡泊”的艺术风格,使“宋代的玉骨冰心,从唐代的大红大绿中脱颖而出”,赋予宋代艺术一种简洁、清淡、高雅的气质。“这是一场观念革命,影响了此后中国艺术一千年”。

  蒋勋说:“宋元人爱上了‘无色’。是在‘无’处看到了‘有’;在‘墨’中看到了丰富的色彩;在‘枯木’中看到了生机;在‘空白’中看到了无限的可能。”

  陆

  任何事物都有可能违反它的初衷,当宋元以后的中国画家将风景花木简约化、符号化之后,带来一个负面后果,就是后人将绘画变得教条化、技术化。一枝一叶,都会变成可复制的“模件”,一幅画,实际上是由一些这样的“模件”构成的。前面提到的《芥子园画谱》,就是一部指导使用这种“模件”的工具书。

  这违背了艺术创作的个性化原则,也与大千世界的万类霜天相去甚远。

  程式与风格,就这样纠结在一起,像连体婴儿一样难舍难分。比如在倪瓒的画里,山水似乎永远定格为“一江两岸式”,永恒不变。枯树、空亭,亦成为他永不舍弃的修辞,以表达他“目中无人”、绝尘而去的心境。像《六君子图》(上海博物馆藏),近处画树六株,分别为松、柏、樟、楠、槐、榆(李日华的说法),水岸对面,岗峦遥接远空,连绵无尽。同样,《秋庄渔霁图》(上海博物馆藏),近处画树五株,参差有致,水岸对面,同样是远山在呼唤,“残山剩水,写入纸幅,固极萧疎淡远之致,设身入其境,则索然意尽矣”(阮元:《石渠随笔》)。

  在八大山人(朱耷)那里,“翻白眼”的鱼目、鸟珠,头重脚轻的山石,东倒西歪、光秃秃的树枝,又成为他最显著的标记。八大山人是明朝皇室后裔、明太祖朱元璋的第十七子宁献王朱权的九世孙子,19岁时明朝灭亡,从此隐姓埋名,遁入空门,以苟全性命于乱世。他一生作画,六十岁时开始用“八大山人”署款,还把“八大山人”四字连成“哭之”“笑之”的字形,以此寄托他啼笑皆非的茫然与痛苦。但无论如何,“四僧”(髡残、弘仁、石涛、八大山人)笔触与个人经历、心绪相接,包含着强烈的自我意识,还是给清初绘画注入了一丝活力。

  即使在落拓不羁、强调个性的“扬州八怪”那里,程式化的现象也较普遍。比如在郑板桥那里,竹、兰、石几乎成了他绘画的“永恒主题”,连他自己都承认,“专画兰竹五十余年,不画他物”,“郑燮以竹子、兰花和石头,组成了或许数以千计的构图”。而这些构图,基本上遵循着相同的范式,比如“大幅画面中往往有几块石头前后相迭,岸然耸立。它们或前或后,或上或下,现身于竹丛中”;至于竹子的画法,“为描绘细竹与粗竹而编定的笔型十分明显,就像两截竹竿之间的竹节那样,已成为固定的图式”(雷德侯:《万物——中国艺术中的模件和规模化生产》)。

  在论及郑板桥的竹画时,德国汉学家雷德侯先生又说:“当画面空间总体增大时,画家并没有相应地扩大竹叶丛簇的尺寸,而是宁愿添加更多大小相近之竹叶丛簇……这是可以在青铜器的纹饰、宫殿的斗栱、瓷器的装饰中发现的同一原则:当一个组合单元的绝对尺寸变大之时,其中的模件并没有相应地增大,而是代之以增添新的模件。”

  关于自然的艺术,此后一点点与自然脱节,变成文人的案头戏墨。

  柒

  宋元画家笔下意境高远的自然世界,在明清喧闹的俗世文明中越来越遥不可及。曾经纯净高雅的山水花鸟,也渗透着俗世的欲望与人性的挣扎。像徐渭这样的叛逆者,笔触充满凡·高式的疯狂。而八大山人笔下的鸟兽花草,也几乎成了一种哲学符号,而不再是它们本身。如蒋勋所说:“八大像是中国文人水墨的最后一个句点,他勾画出的鱼、鸟、风景,是洪荒初始的鱼、鸟与风景,是历劫之后永恒存在的鱼、鸟与风景的本质。”

  然而,就在中国传统绘画即将走向终局的时候,吴昌硕出现了。

  在元代遗民倪瓒那里,历史已经终结,世界在他笔下,只剩下一角荒山、几株枯树,仿佛回到了万古洪荒,宁谧、幽远。这份彻骨的寂寞感,一直延续清初“四僧”。他们的画里,没有时间感,前不见古人,后不见来者,没有过去,也没有未来,没有缅怀,也没有期待,像一个定格镜头,永远孤立、停顿在那里。

  这些画面,让生命的意志挺立于荒寒的世界,勾勒了元、明遗民一段特殊的心灵史。但到后来,随着气象史中“小冰期”的过去,王朝鼎革的血腥记忆也已远去,尤其是城市工商业的发展,把画家又从山林拉回到庭园市井,人不再逃遁,而是开始回归,于是,破碎的世界,又重新聚合;停止的时间,又被重新发动。花又开,叶又落,光影又开始游走,万物又开始运行,人与世界又开始相知相融,绘画,又有了人间的色彩;尤其到了吴昌硕的笔下,纸页上日益萎缩、抽搐甚至疯狂的自然世界,再度变得声势浩大。

  艺术史的演变,犹如季节的轮转,在经过宋元“小冰期”的千山俱寂、大雪凝寒之后,中国绘画又迎来一片“艳阳天”。当然,在吴昌硕之前,有“明四家”等前辈画家光色技法的过渡,而艺术史的演变,也是多元、复杂、迂回的,“愤世派”与“俗世派”也不是简单的“二元对立”,而是彼此纠缠,交错发展,这样的矛盾甚至在同一个画家的身上也有体现。

  吴昌硕生长在草木繁盛之地,他的生命血肉未曾离开山林草木的滋养。浙江安吉县鄣吴村(吴昌硕出生时隶属孝丰县),曾先后隶属桃州和湖州。村前有玉华山,背靠金麓山,这一金一玉,遥相对峙,中间是大面积的田野,有溪流穿过山涧,汇入苕溪,构成一幅巨大的山水画。

  同样出生在湖州的元代画家赵孟頫有诗曰:

  山深草木自幽清,终日闻莺不见莺。

  好做束书归隐计,蹇驴来往听泉声。

  很像南朝丘迟所言:“暮春三月,江南草长,杂花生树,群莺乱飞……”

  吴昌硕自己也多次写到自己的家乡风景,比如《鄣南》诗:

  九月鄣南道,家家云半扉。

  日斜衣趁暖,霜重菜添肥。

  地僻秋成早,人荒土著稀。

  盈盈烟水阔,鸥鹭笑忘归。

  从《尔雅》中的《释草》《释木》,到《古今图书集成》中的320卷《草木典》,里面记载的花果植物成千上万。但无需阅读这些辉煌的典籍,许多花木,都是大自然教他认识的。想起十多年前,在湖南凤凰,我住在黄永玉先生“玉氏山房”,与黄老聊天,黄老说:“这山水林木,简直是一所大学校,什么都能教会。这样的学校,到哪里去找?”

  从吴昌硕起落颤动的笔触里,我们目睹了《楚辞》里的草木繁盛,聆听到《诗经》里的悦耳鸟鸣,体会到人间的声色花木。岸边芦苇、庭前菊花、雪中寒梅、瓦盆杭兰,经过了几世轮回,依旧茁壮挺拔、生生不息。他让我们的五官恢复了感知生命的能力,与自己置身的世界,不再隔膜。

  他绘画里的每一片花瓣都血肉饱满,每一根筋脉都蓄满汁液。吴昌硕,成为绘画世界里的“花神”。他描绘的“花的精神”,其实就是人的精神。当晋唐人物、宋元山水都已成旧梦,当背负三千年历史的中国绘画已然老去,它却在他的手里,悄然无声地恢复了曾有的血色生机,在山穷水尽之际,又见柳暗花明。在西方文化的冲击之下,因为吴昌硕,传统中国画又赢得了一张进入新世纪的门票。

  在他身后,跟随者络绎不绝。

  悲鸿苦禅,大千可染。

  中国绘画,真正走进了一个繁花似锦的昌硕时代。

  配图均系吴昌硕的画

  (作者:祝勇,系散文家、故宫博物院影视研究所所长。《跟着吴昌硕去赏花》将由故宫出版社出版。)

责任编辑:熊真
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